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Richès Karayib le presenta el brillante Hollis Liverpool,más conocidocomo Chalkdust. Cantante de calipso de Trinidad y Tobago,tiene un doctorado en historia y etnomusicología de la Universidad de Michigan.
Ha sido cantante de Calypso desde 1967 y ha grabado más de 300 canciones.
Ha ganado el Calypso Monarch en Trinidad nueve veces, la última victoria fue en 2017.
También es autor de libros que hablan sobre el carnaval y la historia del Calipso.
El Dr. Hollis Liverpool nos cuenta más sobre la historia del Carnaval de Trinidad y Tobago.
¿Cómo llegó el Carnaval a Trinidad y Tobago?
¿FUE LA INICIATIVA DE LOS TRINITENSES?
¿Vino de Europa?
¿Cuáles son los significados detrás de las diversas máscaras y bailes provocativos en el carnaval de Trinidad?
Estas son preguntas intrigantes que cualquier persona interesada en el Carnaval podría hacerse a sí mismo.
Es un hecho conocido que el Carnaval como festival fue una característica de muchas ciudades francesas del siglo XVI., y desde que los franceses habían reanudado el trabajo de la tierra en Trinidad a finales del siglo XVIII,, se cree en muchos sectores que el origen del Carnaval de Trinidad se remonta a Francia.
Mi investigación ha demostrado, sin embargo, que con el advenimiento de los europeos (principalmente inglés, francés, español y holandés) y africanos, las tradiciones festivas importadas a Trinidad por los migrantes se practicaban y desarrollaban por varias razones, en lo que se convirtió en el Carnaval de Trinidad.
Los europeos trajeron sus tradiciones a Trinidad, al igual que los africanos en el comercio de esclavos del Atlántico. Estos rasgos africanos sobrevivieron para colorear el festival y hacerlo, lo que es hoy en día.
Es justo decir, sin embargo, que el carnaval desarrollado en Trinidad y Tobago a lo largo de los siglos es, en gran medida, africano en su forma y función.
Los africanos
Se conocieron en los patios y realizaron bailes
Se burlaron de sus dueños
Realizó rituales ancestrales
EL PATIO DE LA BARRACA
El período de dominación blanca
Durante la era de la pre-emancipación, los europeos celebraban sus carnavales en los salones de baile, iban de casa en casa y aprobaban leyes que impedían a Mulatos y africanos entrar en sus salones de fiestas.
De hecho, los europeos se deleitaron generosamente en medio de la hambruna cercana experimentada por los africanos.
Un joven alemán notaba en 1831: «Las danzas suelen ser bailes africanos y el entusiasmo de los negros y las negras nos divierte mucho.»
Los blancos estaban en la parte superior; se rieron de las desgracias de aquellos a quienes oprimían para hacer valer su dominación.
Resistencia y rebelión
Los africanos, especialmente antes de 1838, cuando fueron liberados legalmente, utilizaban como formas de resistencia no sólo en carnaval, sino sus canciones de trabajo, sus calipsos, sus vigilias y otras coaliciones religiosas y sociales.
El carnaval para ellos era una forma de agradecer a Dios por sus cosechas, de sobrevivir en esta era de violencia y demostrar, sobre todo, que no eran animales como creían los blancos, sino un pueblo digno.
Esta resistencia continuó a lo largo del siglo XIX. y la naturaleza de su atuendo, a saber: demonios, «pierrot grenades», «jab jabs» y «negres jardins» enfatizan su voluntad de burlarse de los blancos, resistir a las élites y promover su propia autoestima.
La resistencia colectiva también se pudo ver en Trinidad en 1805, cuando hubo un enfrentamiento entre blancos y africanos.
En gran medida, la estructura y gestión de los grupos de combatientes de los africanos son similares con la estructura y gestión de las bandas carnavalescas de la época.
A partir de 1834, los africanos ya no podían usar máscaras.
La Sra. Carmichael escribió sobre la naturaleza de resistencia de sus canciones y el hecho de que deliberadamente prendieron fuego a los bastones y luego repitieron la procesión de las Cañas quemadas para burlarse de las pérdidas de sus amos.
Un practicante anciano del baile de bastones me informó que había aprendido de su abuela acerca del baile de kalendas y la lucha con palos era un desafío para provocar a los blancos que habían tratado de prohibirlo en 1810.
Para el profesor Gordon Rohlehr:
El trabajo de la Sra. Carmichael muestra que los africanos no sólo se resistieron por el canto y el baile, y tuvieron una vida de sátira tras bambalinas, pero muchas melodías africanas sobrevivieron en la travesia del Atlántico para ser parte del Arsenal de los Africanos en el Nuevo Mundo.
También en 1834, los africanos, a través del desfile, sacaron una banda de artillería burlándose de la milicia inglesa.
El comandante inglés se vio obligado a constatar que los africanos se burlaban del mejor grupo de milicia jamás encarnado en el Occidente.
El período de crecimiento y autoestima
PARA LOS LIBERADOS DESPUÉS DE LA EMANCIPACIÓN, EL CARNAVAL TENÍA UN SIGNIFICADO COMPLETAMENTE DIFERENTE.
La plantocracia blanca tenía problemas económicos, y los ingleses estaban tratando de anglocizar las instituciones de la isla, que ofendieron a los franceses y españoles. El camino era claro y permitió a los africanos organizar el carnaval.
Lo que cultiva su autoestima y, es una manera para ellos, de mostrar a los blancos que eran realmente libres, si no en términos de educación y economía, al menos en el espíritu y en su capacidad de ganar por sí mismos las tierras, las antiguas fincas y las calles.
Como resultado, marcharon por todas las calles; sin límite de zona o lugar.
Además, la investigación del profesor Errol Hill y la mía ha demostrado que:
los africanos asocian el carnaval con la celebración de la libertad
organizando sus festividades en la era post-emancipación durante muchos años el 1ero de agosto, la fecha de su liberación.
Hay muchos lugares en el Caribe, incluyendo las Islas Virgenes Britanicas, donde el carnaval todavía se celebra el «August Monday (el primer lunes de agosto)» lo llaman August1st.. En Barbados, se asocia con el «Crop Over» que recuerda a la cosecha de caña que dio motivo a este festival, y «Mr. Harding», que representa a los plantadores de élite, que todavía se quema de manera ceremonial.
El «Jour Ouvert» perdura en el siglo XXy hasta el día de hoy, es una prueba más de la determinación de los africanos en Trinidad de continuar con sus tradiciones africanas y máscaras de inspiración africana, a pesar de las leyes y reglamentos del siglo XIXy del siglo XX,despues de los eleciones gubernalmentales para erradicar las prácticas y, según ellos, limpiar las fiestas.
A principio del siglo XIX., los blancos intervinieron en el carnaval y defendieron los valores europeos, supuestamente pidiendo «respetabilidad».
De 1873 a 1962, hubo una lucha constante entre Blancos y africanos, blancos y criollos, criollos y africanos, clase alta y baja, clase alta y media, católicos y anglicanos, «jamettes» y policías, coloniales y carnavaleros, legisladores y jugadores de calipso, grupos de presión y grupos steelpan, para derecho a la libertad de expresión artística. Las leyes adoptadas en particular en 1868 y 1884 buscaban ahogar todas las características relacionadas con el carnaval africano.
Sin embargo, los bateadores sobrevivieron, con su exuberancia y su violenta oposición a los coloniales en 1881 y 1884.
EL PERIODO DEL MIMETISMO: TEMAS ALREDEDOR DE LA GUERRA Y DE LA HISTORIA
Otro alcance del Carnaval de Trinidad se observó a mediados del siglo XX hasta la década de 1970, cuando los visitantes del carnaval, así como la población, estaban ansiosos por aprender más sobre la historia y la cultura de otros países; cuando el valor de la educación era primordial, y una buena educación era sinónimo de un buen conocimiento de la historia:
Aunque para algunos jefes de la banda (grupo), fue mimetismo, era para muchos una experiencia de aprendizaje. Así, jefes de banda (grupo) como Harold Saldenah, George Bailey, Bobby Ammon, Edmund Hart, Stephen Lee Heung e Irvin McWilliams, por nombrar algunos, llevaron a las calles de Trinidad los señores principescos de la guerra de «Roma Imperial;» «Dioses nórdicos y vikingos;» «Reliquias de Egipto;» «Gloria bizantina;» «China, la Ciudad Prohibida;» los ciudadanos y la arquitectura de «Brillante Africa», así como los «indios» de América del Norte y del Sur.
El carnaval de la época era para la mayoría de las personas que habían obtenido su independencia, una base para demostrar el nacionalismo y la libertad.
Como tal, estaban ansiosos por examinar las culturas de otras naciones, especialmente aquellas que también habían sufrido un destino similar.
Movimiento artístico: La era de Peter Minshall
A finales de los años 1970 y 1980 estaban tan abrumados por el arte de Peter Minshall que es difícil no llamar a este período la era Minshall.
Aquí, el carnaval tomó otro otro alcance.
SU ENTRADA EN EL «MAS» (DESFILE) FUE DESCRITA COMO «EL MAYOR EVENTO POPULAR DESDE LOS HISTÓRICOS DISTURBIOS DE CANBOULAY DEL CARNAVAL DE TRINIDAD HACE 150 AÑOS, CUANDO LOS RUMBEROS DESAFIARON A LAS AUTORIDADES PORQUE QUERÍAN DESFILAR COMO LO CONSIDERARAN OPORTUNOS».
Estaba preocupado por la sociedad a nivel mundial y estaba más orientado «a la imagen del mundo» que a la «imagen microscópica de Trinidad».
Por lo tanto, vio el carnaval como movimiento artístico y como teatro. Comentó: «Pongo colores y forma en estas personas para que pasen delante del espectador como una sinfonía visual». Minshall’s Paradise Lost (1976), Danse Macabre (1980), Butterfly (1982), The River (1983), Callaloo (1984) y The Golden Calabash, por nombrar algunos, dieron al carnaval un nuevo aire. Representaba «mucho más que plumas y lentejuelas.
Son esculturas, postes y tejidos articulados por los miembros del cuerpo, que adquieren vida, porque se basan y siguen los movimientos de los intérpretes en una combinación de danza y música, produciendo formas en constante evolución en explosiones dionisíacos.»
Minshall, en una conferencia en Connecticut, dijo a la audiencia que, en cierta medida, todos sus «disfraces de «MAS» se basan en el concepto del murciélago», para hacer que la gente vea el carnaval de manera diferente.
Trajo un nuevo significado al arte. Es el reflejo del alma del pueblo. Era para nutrir esta alma y llevar a esta alma nutrida a «estallar en gracia, belleza y verdad» en el día del carnaval.
El mismo dijo: «Aunque estoy de acuerdo en que los libros son importantes, al igual que el teatro, la canción y la danza, «MAS» (desfile) también es importante. No necesita excusa».
LOS AÑOS 90: CARNAVAL, UNA INDUSTRIA, UN NEGOCIO, UN ENTRETENIMIENTO
Finalmente, desde que se jugó el carnaval en Trinidad y Tobago, hubo quienes participaron en los desfiles para robar blancos, otros para mostrar su destreza sexual, para imitar las sábanas cubiertas pero sucias de la clase alta, y sobre todo, para simplemente pasar un buen rato.
El difunto Andrew Carr, un famoso historiador y autor que estudió carnaval, me informó en 1966 que si
Había quienes, después de la emancipación, simplemente llevaban máscaras para aterrorizar a los blancos; hubo quienes, se divirtieron, en el desempeño y el papel, tales como «Policía y Ladrón» y «hombres de carretera» para simplemente extorsionar dinero o cualquier forma de riqueza material de la élite rica.
Del mismo modo, con la apertura de una economía global, los líderes de grupo ven oportunidades y la perspectiva de ganar más dinero con esta forma de arte. Hay estos jefes de las bandas que, desde la década de 1990, desarrollaron lo que yo llamo el «Fast-Food MAS».
Destacan las lentejuelas, perlas y diseñan el desfile, no con el arte o la historia en mente, sino en términos de mujeres y el amor de las mujeres por mostrar sus dimensiones sexuales yy toda su sensualidad en el día del carnaval.
LA MÚSICA DE CALIPSO SEGUIRÁ LA TENDENCIA DE «MAS» (DESFILES), MUCHOS CANTANTES DE HOY EN DÍA ENFATIZAN EL TEMA DEL «WINE AND JAM», EN VEZ DE LETRAS SERIAS DE CANCIONES DE CALIPSO DE LOS SIGLOS XVIIIXIX Y XX.
Cuando le pregunté por qué estaba componiendo tales banalidadeshoy, en lugar de centrarse en las letras que tienen sentido, el famoso autor y cantante de calipso, Iwer George,replicó: «Tengo que ganarme la vida».
Conclusión
Si fuera una simple válvula de liberación, no habría habido rebeliones año tras año; habría habido mayores formas de conciliación por parte de grupos oprimidos que veían las puertas de la libertad abrirse cada vez más.
Cabe señalar que, a diferencia de la plaza del mercado de Bakhtin, donde prevaleció el «discurso no dominante (y) el discurso sin atascar» en Trinidad, el «discurso sin complicaciones» era en parte el producto del discurso que fue suprimido por la élite y el gobierno colonial.
Como tal, el ridículo, la agresión y la burla observadas en el Carnaval de Trinidad sólo tienen sentido en el contexto del efecto del equilibrio de poder que tuvo lugar durante el resto del año.
Además, la explosividad y la energía de los participantes en el Carnaval y el hecho de que las clases bajas se burlaban y ridiculizaban al público en general fue el resultado de las desigualdades de estatus y poder entre las clases opuestas.
En el caso de Trinidad y Tobago, a través de los trajes de «MAS», a través de la música, el canto y el baile, los asistentes al carnaval han traído y siguen reuniendo lo legal y lo ilegal, la licencia y lo prohibido, el ritual y el no ritual, los caprichos de la moral y la inmoralidad, lo formal y lo informal para crear un campo social de encuentro , comedia, arte, teatro, entretenimiento, mediación, poder y rebelión
Lo único del carnaval en Trinidad es que en un día, varios grupos étnicos se BASAN EN LA FIESTA de múltiples significados y, por lo tanto, muestran múltiples comportamientos.
Algunos buscan diversión a pesar del alto costo; otros buscan ventaja competitiva; algunos buscan mostrar su poder: económico, sexual, enérgico y otros; otros buscan mostrar y enfatizar los africanismos de sus antepasados.
Acerca de
Hollis Liverpool
«Chalkdust»
9 VECES GANADOR DEL CALYPSO MONARCH
1976
«No Smut For Me» y «Ah Put On Meh Guns Again»
1977
«My Way Of Protest» & «Shango Vision»
1981
«Ah Can’t Make» & «My Kind of Worry»
1989
«Chauffeur Wanted» & «Carnival Is The Answer»
1993
«Kaiso Sick in de Hospital» & «Misconceptions»
2004
«Fish Monger» & «Trinidad in the Cemetery»
2005
«I in Town Too Long» & «Ah Doh Rhyme»
2009
«Doh Touch My Heart»
2017
“Learn From Arithmetic”
UN AUTOR
Rituals of Power and Rebellion: The Carnival Tradition in Trinidad and Tobago, 1763-1962
From the Horse’s Mouth
LA próxima RICHÈS KARAYIB
Cita en el 02/02/2021
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Author: Richès Karayib by ASIS W.I.
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