Carnaval de Trinidad & Tobago par Dr Hollis Liverpool « Chalkdust »

par | 26 Jan 2021 | ÉVÉNEMENT, MUSIQUE & DANSE, PERSONNALITÉ PUBLIQUE | 0 commentaires

Richès Karayib vous présente le brillant Hollis Liverpool, plus connu sous le nom de Chalkdust. Chanteur de calypso originaire de Trinidad & Tobago, il est titulaire d’un doctorat en histoire et ethnomusicologie de l’Université du Michigan.

Il est chanteur de Calypso depuis 1967 et a enregistré plus de 300 titres.

Il a remporté 9 fois la Calypso Monarch de Trinidad, la dernière victoire remonte à 2017.

Il est également l’auteur de livres qui parlent de carnaval et de l’histoire du Calypso .

Le Dr Hollis Liverpool nous en dit plus sur l’histoire du Carnaval de Trinité & Tobago.

Comment le Carnaval est-il arrivé à Trinidad & Tobago ?

A-t-il été à l’initiative des Trinidadiens ?

Est-il venu d’Europe?

Quelles sont les significations derrière les différents masques et danses provocantes du carnaval de Trinidad ?

Ce sont des questions intrigantes que toutes personnes intéressées par le Carnaval pourraient se poser.

C’est un fait connu que le Carnaval en tant que festival était une caractéristique de nombreuses villes françaises du 16e siècle, et depuis que les Français cultivaient les terres de Trinidad à la fin du 18e siècle, on croit dans de nombreux milieux que l’origine du Carnaval de Trinidad remonte à la France.

Mes recherches ont montré, cependant, qu’avec l’avènement des Européens (principalement Anglais, Français, Espagnols et Néerlandais) et Africains, les traditions de fête apportées à Trinidad par les migrants ont été pratiquées et développées pour différentes raisons, dans ce qui est devenu le Carnaval de Trinidad.

Les Européens ont apporté leurs traditions à Trinidad, tout comme les Africains à l’époque de la traite négrière atlantique. Ces traits africains ont survécu pour colorer le festival et en faire ce qu’il est aujourd’hui.

Il est juste de dire, cependant, que le carnaval développé à Trinidad & Tobago au cours des siècles est, dans une large mesure, africain dans sa forme et sa fonction.

Les Africains

Se rencontraient et dansaient dans les cours

Se moquaient de leurs propriétaires

Pratiquaient des Rituels ancestraux.

LA COUR DE LA CASERNE

La période de domination blanche

Pendant l’ère de la pré-émancipation, les Européens organisaient leurs carnavals dans des salles de bal, allaient de maison en maison et avaient adopté des lois qui empêchaient les Mulâtres et les Africains d’entrer dans leurs salles de fête.

En effet, les Européens festoyaient généreusement au milieu de la quasi-famine que connaissaient les Africains .

Un jeune Allemand notait en 1831 : « Les danses sont généralement des danses africaines et l’enthousiasme des nègres et des négresses nous amuse beaucoup. »

Les Blancs étaient au sommet; ils riaient des malheurs de ceux qu’ils opprimaient de manière à affirmer leur domination.

Résistance et rébellion

Les Africains, surtout avant 1838, quand ils ont été légalement libérés, ont utilisé c omme formes de résistance non seulement le carnaval, mais leurs travaux, leurs calypsos, leurs sillages, et d’autres arrangements religieux et sociaux .

Le Carnaval pour eux était une façon de remercier Dieu pour leurs récoltes, d’avoir survécu dans cette ère de violence, et de démontrer, surtout, qu’ils n’étaient pas des animaux comme les Blancs le croyaient, mais un peuple digne.

Cette résistance a perduré tout au long du 19e siècle et la nature de leurs accoutrements, à savoir : diables, pierrot grenades, jab jabs et negres jardins soulignent leur volonté de se moquer des Blancs, de résister aux élites et de promouvoir leur propre estime de soi.

La résistance collective pouvait être vue aussi à Trinidad en 1805 quand il y avait une confrontation entre les Blancs et les Africains.

Dans une large mesure, la structure et la gestion des groupes de combattants Africains était similaire à la structure et la gestion des groupes de carnavaliers de l’époque.

Dès 1834 aussi, les Africains ne pouvaient plus porter de masques.

Mme Carmichael a écrit sur la nature de résistance de leurs chansons et du fait qu’ils mettaient délibérément le feu aux cannes et rejouaient ensuite la procession des Cannes Brulées pour tourner en dérision les pertes de leurs maîtres.

Un pratiquant âgé du combat de bâton m’a informé avoir appris de sa grand-mère que la danse de la kalenda et les combats de bâton étaient un défi destiné à contester la décision des Blancs qui avaient cherché à l’interdire en 1810.

Pour le professeur Gordon Rohlehr :

L’œuvre de Mme Carmichael montre que les Africains ont non seulement résisté par le chant et la danse, et ont eu une vie de satire en coulisses, mais que de nombreuses mélodies africaines ont survécu à la traversée de l’Atlantique pour faire partie de l’arsenal des Africains du Nouveau Monde.

En 1834 aussi, les Africains, à travers la parade, se moquaient de la milice anglaise portant leurs tenues.

Le commandant anglais était forcé de constaté que les Africains se moquaient de la meilleure milice jamais incarnée en Occident.

La période de croissance et de l’estime de soi

Pour les affranchis après l’émancipation, le carnaval avait une toute autre signification.

La plantocratie blanche avaient des problèmes économiques, et les Anglais essayaient d’angliciser les institutions de l’île, ce qui offusquaient les Français et les Espagnols. La voie était donc libre et permettait aux Africains d’organiser le carnaval.

Ce qui cultive leur estime de soi et ,c’est une façon pour eux, de montrer aux Blancs qu’ils étaient en effet libres, si ce n’est en termes d’éducation et d’économie, au moins dans l’esprit et par la possibilité de circuler librement sur les terres, les anciens domaines et les rues.

Par conséquent, ils ont défilé partout dans les rues; sans aucune limite de zone ou de lieu.

En outre, la recherche du professeur Errol Hill et mon propre ont montré que:

les Africains ont associé le carnaval à la célébration de la liberté

en organisant leurs festivités dans l’ère post-émancipation pendant de nombreuses années le 1er août,date de leur libération.

Il y a beaucoup d’endroits dans la Caraïbe, y compris le BVI, où le carnaval est encore célébré le « Lundi d’Août » comme ils appellent August 1st. À la Barbade, il est associé au « Crop Over » rappelle la récolte des cannes et « M. Harding », représentant des planteurs d’élite, est toujours brûlé cérémonieusement.

La suite du Jour Ouvert dans le 20e siècle et jusqu’à ce jour, c’est une preuve supplémentaire de la détermination des Africains à Trinidad à poursuivre leurs traditions africaines et les masques d’inspiration africaine, malgré les lois et règlements des 19e et 20e siècle, les gouvernements passèrent pour éradiquer les pratiques et, selon eux, assainir la fête.

Au début du 19e siècle, les Blancs interviennent dans le carnaval et défendent des valeurs européennes, pour soi-disant appeler à la « respectabilité ».

De 1873 à 1962, il y a eu une lutte constante entre les Blancs et les Africains, les Blancs et les Créoles, les Créoles et les Africains, la classe supérieure et la classe inférieure, la classe supérieure et la classe moyenne, les catholiques et les anglicans, les « jamettes » et la police, les coloniaux et les carnavaliers, les législateurs et les joueurs de calypso, les groupes de pression et groupe de steelpan, pour le contrôle du droit à la liberté d’expression artistique. Les lois adoptées en particulier en 1868 et 1884 cherchaient à noyer tous les traits africains liés au carnaval.

Et pourtant, les pratiquants du combat de bâton ont survécu, par leur exubérance et par leur opposition violente aux coloniaux en 1881 et 1884.

La période du mimétisme : des thèmes autour de la guerre et de l’histoire

Encore une autre portée du carnaval de Trinidad a été observée au milieu du 20e siècle jusqu’aux années 1970 lorsque les carnavaliers, tout comme la population, se sont montrés désireux d’en apprendre davantage sur l’histoire et la culture des autres pays; lorsque la valeur de l’éducation était primordiale, et que une bonne éducation était synonyme d’une bonne connaissance de l’Histoire:

Bien que pour certains chefs de band (de groupe), c’était du mimétisme, c’était pour beaucoup une expérience d’apprentissage. Ainsi, des chefs de band (groupe) comme Harold Saldenah, George Bailey, Bobby Ammon, Edmund Hart, Stephen Lee Heung et Irvin McWilliams, pour n’en nommer que quelques-uns, ont amené dans les rues de Trinidad les seigneurs de guerre princiers de « Rome impériale; » « Dieux nordiques et Vikings; » « Reliques de l’Egypte; » « Gloire byzantine; » « La Chine, la cité interdite; » et les citoyens et l’architecture de « L’Afrique brillante » ainsi que les « Amérindiens » de l’Amérique du Nord et du Sud.

Le carnaval de cette époque était pour la plupart des gens qui, après avoir gagné pour eux-mêmes l’indépendance, trouvé dans le carnaval, une base pour démontrer le nationalisme et la liberté du colonialisme.

À ce titre, ils étaient impatients d’examiner les cultures des autres nations, en particulier celles qui avaient également subi un sort similaire.

Mouvement artistique : l’ère de Peter Minshall

La fin des années 1970 et 1980 a été tellement submergée par l’art de Peter Minshall qu’il est difficile de ne pas appeler cette période « l’ère de Minshall ».

Ici, le carnaval a pris une autre portée.

Son entrée dans le « mas » (vidé) a été décrite comme « le plus grand événement populaire depuis les émeutes historiques de Canboulay du carnaval de Trinidad il y a 150 ans, lorsque les fêtards avaient défié les autorités parce qu’ils voulaient faire leur parade comme ils l’entendaient. »

Il se préoccupait de la société au niveau mondial et était plus engagé « avec l’image du monde » que par « l’image microscopique de Trinidad ».

Par conséquent, il voyait le carnaval comme un mouvement artistique et comme un théâtre. Il a commenté : « J’ai mis des couleurs et de la forme sur ces gens pourqu’ils passent devant le spectateur comme une symphonie visuelle. » Minshall’s Paradise Lost (1976), Danse Macabre (1980), Papillon (1982), The River (1983), Callaloo (1984) et The Golden Calabash, pour ne nommer que quelques-unes de ses présentations, ont donné un nouveau souffle au carnaval. Il représentait « beaucoup plus que des plumes et des paillettes.

Ce sont des sculptures, des poteaux et des tissus articulés par les membres du corps, qui acquièrent la vie, parce qu’ils sont basés et suivent les mouvements des interprètes dans une combinaison de danse et de musique, produisant des formes en constante évolution dans les explosions dionyésiennes.

Minshall, lors d’une conférence dans le Connecticut, a dit à l’auditoire que dans une certaine mesure, tous ses costumes sont conçus sur même principe que la chauve-souris, il a créé ce concept pour pousser les gens à voir les costumes et le carnaval différemment.

Il a apporté un nouveau sens à l’art. C’est le reflet de l’âme du peuple. C’était pour nourrir cette âme et pour amener cette âme nourrie à « éclater dans la grâce, la beauté et la vérité » le jour du carnaval.

Il a lui-même déclaré: « Bien que je sois d’accord pour dire que les livres sont importants, tout comme le théâtre, la chanson et la danse, les « mas » (parades) sont aussi importantes. » Elles n’ont pas besoin d’excuses.

Les année 90: Le Carnaval, une industrie, un business, un divertissement

Enfin, depuis le début du carnaval à Trinidad & Tobago, il y avait de ceux qui participaient aux parades « courraient le vidé » pour voler des Blancs, d’autres pour afficher leurs prouesses sexuelles, pour imiter la classe supérieure à laver le linge sale en public, et surtout, pour simplement passer un bon moment.

Le défunt Andrew Carr, célèbre historien et auteur ayant étudié le carnaval, m’a informé en 1966, que si

Il y avait de ceux qui, après l’émancipation, portaient simplement des masques pour terroriser les Blancs; il y avait de ceux qui, s’amusaient à porter des accroutrements et à jouer des rôles, comme « Police et Voleur » et « bandits de grand chemin » pour simplement extorquer à la riche élite, de l’argent ou toute forme de richesse matérielle.

De même, avec une économie mondiale qui s’ouvre de plus en plus, les chefs de groupe, voient des opportunités et la perspective de faire plus d’argent à partir de cette forme d’art. Il y a ces chefs de band qui, à partir des années 1990, ont développé ce que j’appelle le « Fast-Food Mas. »

Ils mettent l’accent sur les paillettes, les perles et conçoivent la parade, non pas avec à l’esprit l’art ou l’histoire, mais les femmes et l’amour des femmes qui montrent leurs dimensions sexuelles et toute leur sensualité le jour du carnaval.

La musique calypso suivra la tendance des « Mas » (parades), de nombreux chanteurs soulignent aujourd’hui le thème du« wine and jam », au lieu de paroles sérieuses des chants de calypso des18e., 19e.; et 20e. siècles.

Quand j’ai demandé pourquoi il composait de telles banalités aujourd’hui, au lieu de mettre l’accent sur des paroles qui ont du sens, le célèbre auteur et chanteur calypso, Iwer George, a rétorqué: « Je dois gagner ma vie »

Conclusion

Si il s’agissait d’une simple soupape de libération, il n’y aurait pas eu les rébellions années après années; il y aurait eu de plus grandes formes de conciliation de la part des groupes opprimés qui voyaient s’ouvrir de plus en plus les portes de la liberté.

Il faut noter que, contrairement à la place du marché de Bakhtin, où « le discours non dominant (et) la parole décomplexée prévalaient », à Trinidad, le « discours décomplexé » était en partie le produit du discours qui a été réprimé par l’élite et le gouvernement colonial.

En tant que tel, le ridicule, l’agression et la moquerie observés dans le Carnaval de Trinidad n’ont de sens que dans le contexte de l’effet des rapports de force qui ont eu lieu pendant le reste de l’année.

En outre, l’explosivité et la vigueur des joueurs du Carnaval et la mesure dans laquelle les classes inférieures sont allées se moquer et ridiculiser ont été, dans une large mesure, le résultat des inégalités de statut et de pouvoir entre les classes opposées.

Dans le cas de Trinidad & Tobago, à travers les costumes de « mas », à travers la musique, le chant et la danse, les carnavaliers ont apporté et continuent de rassembler le légal et l’illicite, le permis et l’interdit, le rituel et le non-rituel, les aléas de la morale et de l’immoralité, le formel et l’informel pour créer un champ social de rencontre, de comédie, d’art, de théâtre, de divertissement, de médiation, de pouvoir et de rébellion.

Ce qui est unique dans le carnaval de Trinidad, c’est qu’en une seule journée, plusieurs groupes ethniques puisent dans le festival de multiples significations et affichent par conséquent de multiples comportements.

Certains cherchent à s’amuser malgré le coût élevé; d’autres recherchent l’avantage concurrentiel; certains cherchent à montrer leur pouvoir :économique, sexuel, énergique, et autres; d’autres cherchent à montrer et à souligner les africanismes de leurs ancêtres.

A propos d’
Hollis Liverpool
« Chalkdust »

9 FOIS VAINQUEUR DE CALYPSO MONARCH

1976

« No Smut For Me » & « Ah Put On Meh Guns Again »

1977

« My Way Of Protest » & « Shango Vision »

1981

« Ah can’t make » & « My Kind of Worry »

1989

« Chauffeur Wanted » & « Carnival Is The Answer »

1993

« Kaiso Sick in de Hospital » & « Misconceptions »

2004

« Fish Monger » & « Trinidad in the Cemetery »

2005

« I in Town Too Long » & « Ah Doh Rhyme »

2009

« Doh Touch My Heart »

2017

“Learn From Arithmetic”

UN AUTEUR

Rituals of Power and Rebellion: The Carnival Tradition in Trinidad and Tobago, 1763-1962

From the Horse’s Mouth

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Author: Richès Karayib by ASIS W.I.

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